Heitor Martins abre um sorriso quando entra na grande galeria dos cavaletes de vidro do Museu de Arte de São Paulo. “Fazia tempo que eu não vinha aqui”, diz o presidente do Masp, como se entrasse numa casa que não vai mais chamar de sua. Ele fecha em setembro um ciclo de 12 anos em que liderou o processo de tirar o maior museu da América Latina do fundo do poço.

Quando assumiu o comando, o Masp era uma instituição falida, com R$ 75 milhões em dívidas, além de enfrentar problemas graves, desde a falta de luz a roubos de obras de seu acervo, que depois foram recuperadas. Nas contas do empresário, R$ 1,5 bilhão foi investido ali desde o início de sua gestão, um valor impensável para a realidade dos museus do país.

Outros R$ 275 milhões financiaram sua nova torre, montante arrebanhado por Martins entre os maiores empresários do país, mais R$ 25 milhões foram destinados à compra do terreno atrás do museu, para uma futura expansão, e há ainda R$ 30 milhões de recursos próprios em caixa, caso sequem todas as outras fontes.

Mas nem tudo foram flores. O poder de Martins e o séquito magnético de financiamento que ele articulou em torno do museu detonaram críticas e desconfianças. Nesta entrevista realizada no alto da torre que fez construir, ele comenta ainda as acusações de conflitos de interesse com os arquitetos do anexo, a polêmica venda dos cavaletes de vidro originais de Lina Bo Bardi e seu apego ao cargo que deixa em breve, trono de grande influência no mercado da arte.

Sua atitude é serena, e o “media training” segue em dia. Martins desliza entre perguntas espinhosas, mas não deixa de se emocionar. Não pensa duas vezes ao dizer que está pronto para ir embora e se mostra satisfeito ao ver pelo retrovisor o legado que deixa, entre eles um controverso arranha-céu todo preto em plena avenida Paulista.

Na primeira entrevista ao assumir o comando do museu, você disse que sua missão no cargo era devolver o Masp à sociedade, porque o museu estava fora da realidade, parado no tempo. Como vê a situação agora, mais de uma década depois? 

De fato, o museu vinha de um processo de isolamento muito grande, da sociedade civil, da comunidade paulistana, dos doadores, dos artistas, dos curadores. Tinha um modelo de governança, uma liderança, que estava envelhecida. Fizemos essa abertura, criamos uma malha de suporte dentro da sociedade, conquistamos uma aproximação com a classe artística.

Como é olhar para trás agora?  

Vou ter muita saudade. É muito bacana essa sensação de estar contribuindo com a construção de algo que tem relevância para São Paulo, para o Brasil. 
E a jornada é difícil, tem desafios, precisa engajar as pessoas, fazer com que acreditem no projeto, mobilizar.

Quanto da sua visão de vida se imprime no museu? 

O museu é maior do que todos nós, é uma instituição que tem 70 anos, que é símbolo de São Paulo, icônica no imaginário paulistano. A gente não deve perder isso nunca de perspectiva, mas acho que o que fizemos foi pensar um museu com um nível de ambição maior do que ele tinha antes, deu uma guinada importante na trajetória do museu.

Ele estava numa situação financeira muito precária, com dificuldade de pagar as contas. Tinha uma programação esvaziada, pouca transparência, e o quadro de funcionários estava debilitado.

A gente avançou em todas essas frentes, revitalizou o programa expositivo, e o acervo hoje está muito bem representado com a volta dos cavaletes, que é um marco da nossa gestão. Multiplicou por quatro o público nesses 12 anos, de 340 mil visitantes para quase 1 milhão ao ano. E houve um processo grande de restauro, de arqueologia arquitetônica, para trazer o edifício de volta, resgatar o brilho desse edifício. Foi todo restaurado, e construímos um prédio novo, que expandiu em 60% a área do museu e endereçou um conjunto grande de lacunas que a gente tinha.

O museu termina esse ciclo com uma certa reserva de caixa e está muito estável, não tem mais dívida nenhuma, todas as pendências foram sanadas. Mas esse é um museu de natureza privada, não tem verba pública, então é sempre uma instituição que está vulnerável ao entorno. Essa é uma fonte contínua de grande preocupação, não só minha, mas da nossa diretoria, do nosso conselho.

Havia também um objetivo de fazer uma limpeza no acervo, retirar obras que estavam fora do escopo da instituição, e ampliar a coleção ao mesmo tempo com peças que faltavam para a narrativa que se queria apresentar da história da arte. Como ficou o saldo final? 

Cumprimos bem a primeira parte da missão. Esse ciclo dos últimos 12 anos foi o maior de expansão do acervo desde os anos 1960. A gente incorporou mais de 1.200 obras. Não conseguiu crescer significativamente o acervo de obras internacionais, mas ainda assim fez algum avanço.

Como vê a sucessão? Quem gostaria de ver ocupando o seu lugar neste momento de transição? 

Não tenho candidatos que eu prefira. Gostaria de ter uma gestão de continuidade do nosso projeto de construção de museu. Mas, quando você faz alguma coisa, tem orgulho do seu legado, quer que alguém carregue isso para frente.

Muitos no alto escalão do museu criticam seu apego ao cargo, dizem que busca se perpetuar nessa posição. O que pensa disso? 

Não tenho esse apego, mas acho que o que a gente fez aqui foi incrível, mas é hora de ir embora, passar o bastão. Já dei a minha contribuição, e vai ser bom ter novas pessoas, com nova energia, com visões diferentes. Essa é uma posição que demanda tempo e prontidão. Você tem de estar alerta. Pretendo continuar participando da vida do museu, envolvido em maior ou menor grau, mas certamente não com uma função de linha de frente. Estou pronto para sair.

Que futuro prevê para a direção artística? Adriano Pedrosa, um nome alinhado a você, continua na liderança? 

A permanência do Adriano Pedrosa vai ficar a cargo de quem nos suceder. Ao mesmo tempo, quando você olha museus ao redor do mundo, essa função de diretor artístico tende a ser muito longeva. A gente está começando a discutir a programação até 2031 aqui. Esses projetos tendem a ter ciclos longos de liderança. Não vejo nenhuma necessidade premente de ter uma troca de diretor artístico.

Um dos objetivos também era criar um fundo à parte, para dar mais flexibilidade financeira ao museu. Como ficou a situação? 

Usamos uma parte desses recursos no terreno que a gente adquiriu, que não deixa de ser uma reserva de valor, faz parte do patrimônio do museu. E ele segue crescendo lentamente. Nesses últimos anos, o museu tinha muitas necessidades imediatas, tinha muita coisa para ser feita, desde o pagamento de dívida até a construção desse pátio museológico do edifício.

O museu acaba de comprar mais um terreno atrás do lote ocupado pelo novo prédio. Qual é o objetivo dessa expansão? 

O racional é que esse terreno que está aqui atrás é a única possibilidade de expansão futura para o museu. E é por isso que a gente resolveu assegurar essa opção futura de eventualmente o museu poder ter uma nova expansão daqui a dez, 20 anos. A gente precisa entender o que falta e qual vai ser o melhor uso desse novo terreno. Precisa de um pouco de tempo para isso sedimentar e desenhar qual vai ser o programa.

A conclusão do túnel ligando os dois prédios é seu último ato à frente do Masp? 

Não faz muita diferença se ele vai ser inaugurado na nossa gestão ou se ele vai ser inaugurado logo depois que a gente passar o bastão. O túnel está pronto, ele vai acontecer. Nós estamos aqui no processo de conclusão do trabalho de iluminação, de colocar a claraboia, de fazer a instalação, esperando o momento propício para fazer a inauguração, mas ele é uma realidade, 100% real.

Muitos criticaram a escalação dos arquitetos para a construção do novo prédio do museu sem um concurso público. Como reage a essa discussão? 

As pessoas podem criticar. Isso é saudável. Não teve um concurso público, porque isso aqui é um retrofit. Nós não começamos uma obra do zero, isso aqui é feito em parceria entre a Metro e o arquiteto Júlio Neves, que é o detentor do projeto original. Em cima de uma aprovação que já existia do passado e com um conjunto de restrições.

A Metro era um escritório que estava trabalhando dentro do museu, conhecia profundamente as suas necessidades, tinha feito o restauro da versão nova dos cavaletes, liderado grande parte do restauro do edifício Lina Bo Bardi e tinha uma visão então do programa que a gente queria implementar.

Essa não foi uma decisão tomada individualmente, nem de forma abrupta. Ela foi amplamente discutida, inclusive com vários arquitetos do nosso próprio conselho. Foram feitas algumas consultas com outros arquitetos, esse projeto foi amadurecido e mostrado a todos os doadores, que no final pagaram e que se comprometeram a fazer uma doação a partir de uma visão desse projeto.

E esse é um caminho que resolvemos trilhar. Nos pareceu muito coerente e continuo achando que foi o mais acertado, mas as pessoas podem ter visões diferentes. Faz parte.

Sabemos que eles já trabalhavam no museu, mas e a crítica ao fato de terem feito uma obra particular para você? 

Eles fizeram um trabalho para mim em 2009, assim como eles fizeram duas edições da Bienal de São Paulo, fizeram várias galerias aqui, fizeram um museu junto com Paulo Mendes da Rocha em Vitória, fizeram o prédio central do ITA. Não é o meu pavilhãozinho de cem metros quadrados que define qualquer coisa, certo? Entendo que as pessoas gostam de falar isso, mas seria muito mais estranho se eles tivessem feito a obra do Masp e depois fizessem isso. O lapso temporal entre uma coisa e outra é muito grande, e a quantidade de realizações da Metro vai muito além.

Na sua gestão, o museu vendeu alguns dos chamados cavaletes de cristal criados por Lina Bo Bardi para a galeria da coleção permanente e se tornou alvo de uma investigação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, o Iphan. Como ficou essa questão? 

Temos absoluta convicção de que esses cavaletes não são tombados. Isso foi amplamente estudado, discutido, e tomamos a decisão de vender esses 20 cavaletes da primeira geração porque o museu não tem uso para eles. Houve um questionamento do Iphan sobre isso, encaminhamos a nossa perspectiva com os pareceres que utilizamos para tomar essa decisão. Desde então esse tema está nas mãos do Iphan, acho que eles estão analisando, refletindo. Volta e meia tem visões diferentes. Isso é natural dentro dessa jornada.

O tempo em que esteve no comando foi atravessado por turbulências políticas. Como é dirigir a instituição às vésperas de uma eleição? 

A gente tenta operar o museu de uma forma agnóstica ao entorno político. Temos um desejo de nos relacionarmos bem com todos os governos e tentamos manter o museu fora do debate político. O museu é uma instituição da sociedade. A gente teve, sim, uma certa preocupação durante o governo Bolsonaro com todo o debate que havia sobre a continuidade da Lei Rouanet, mas mais pela Lei Rouanet do que pela orientação política do governo, sabe?

A Rouanet é fundamental para a cultura. Não existe nenhum país onde a cultura não recebe apoio do Estado, seja diretamente, como acontece na Europa, seja incentivo fiscal, como acontece nos Estados Unidos. E é muito importante, qualquer que seja o governo que venha pela frente, a preservação desses mecanismos. Não queremos sufocar a cultura no Brasil.

Raio-X | Heitor Martins, 58

1967, Marília (SP). Empresário formado em administração e colecionador de arte, é sócio da consultoria financeira McKinsey & Company. Preside o Masp desde 2014, esteve à frente da Fundação Bienal de São Paulo de 2009 a 2013.